A máquina e o imaginário – Arlindo Machado

MACHADO, Arlindo . Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1993.

 

Arlindo Machado no seu texto “Máquina e Imaginário” introduz a discussão sobre arte e tecnologia referindo como exemplo 3 formas de criar arte com tecnologia, seja com caráter apologético ou a integração: Estéticas Informacionais, a Vídeo-arte e a Surveillance.

Para Machado não importa saber se esses processos podem ser considerados artísticos ou não, importa é discutir os conceitos tradicionais através da criação dessas novas obras e sua implantação na vida social. Para isso, o autor afirma que é necessário uma crítica não dogmática que esteja atenta a dialética da desconstrução e da construção de grandes transformações.

Machado salienta que os gregos, por exemplo, não faziam nenhuma distinção entre arte e técnica, até pelo menos ao Renascimento, quando filósofos como Francis Bacon e seus contemporâneos vão adotar o conceito de “artes-mecânicas” como modelo da cultura nascente.

Para Machado a nossa época também passa por um momento de discussão de problemas técnicos e científicos. Exposições demonstram que se tornou cada vez mais difícil fazer uma diferenciação entre a imaginação artística, a investigação científica e a invenção técnica e industrial.

Segundo o autor alguns pensadores como Lewis Munford consideram que a arte e a técnica são opostas, pois a arte corresponde à subjetividade do homem enquanto a técnica é mecânica e objetiva, logo máquina e arte se opõem.

A discussão passa agora pela questão da contradição entre a arte e a indústria, pois sabemos que os artistas expõem sua arte de forma subjetiva, a arte é sim, uma forma de expressar sentimentos, mas a indústria se apropria dessa condição e de certa forma subsidia os artistas.

Vivemos numa sociedade avançada industrial e tecnologicamente, é claro que de alguma forma os aparelhos tecnológicos irão fazer parte do universo artístico. Daí talvez o paradoxo, porque ao mesmo tempo que os artistas criam novos métodos composicionais, as empresas financiam grandes eventos internacionais dedicados ao tema da exploração artística dos novos meios.

Encaminhando a continuidade dessa discussão, Arlindo Machado cita a Sky art, e refere que esta se caracteriza basicamente por projeções de raios laser, bombardeamento de nuvens com pó químico para torná-las iridescentes e coloridas, lanças aos céus balões de gás hélio, criar arco-íris artificiais, sinais eletromagnéticos etc. Os artistas da Sky art encontram muitas dificuldades devido os seus projetos terem custos elevados, mão-de-obra especializada e longas pesquisas, sem os render os resultados práticos que a tecnocracia espera. Mas essa mesma tecnocracia que muitas vezes é indiferente ao trabalho dos artistas, não pode ignorar esse tipo de arte pois precisa se legitimar socialmente e apropriar-se das descobertas estéticas.

Temos assim três discursos sobre a tecnologia: o apologético, pregado por engenheiros, industriais e a mídia. O das elites intelectuais, acomodados em universidades, museus e imprensa escrita. E no meio os artistas que podem servir como fonte iluminadora trazendo problemas e possibilidades reais.

A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, de Walter Benjamin
 

Benjamin, Walter.” A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, in “Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política”. Antropos. Lisboa. Relógio D’Água, Editores. 1992.
 
 

Walter Benjamin em A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, reflectiu essencialmente sobre o advento das tecnologias de reprodução, que produziam obras de arte universalmente acessíveis. Desenvolve a teoria de que a obra de arte está a perder a sua aura, o seu valor de culto, devido à capacidade de se reproduzir por meios técnicos.

A reprodução retirava a “aura”, afastava o objecto do domínio da tradição e, segundo Benjamin (1992), provocava a “liquidação do valor de tradição na herança cultural”. Considerou que a proliferação de reproduções artísticas aniquilava a singularidade das obras de arte, a sua “aura”, a sua originalidade, a sua autenticidade.

Ele aponta a impressão escrita, a xilogravura, o desenho, a imprensa, a litografia, a fotografia, como exemplos de uma fácil reprodução de uma mesma obra de arte, esta “extraída” para um número além do original criando infinitas cópias deixaria de ser uma ‘obra de arte’.

Benjamin (2002) refere que a fotografia, que é tanto uma obra de arte passível de reprodução técnica e dependente de meios técnicos como é ela própria um meio de reprodução técnico de outras obras. A fotografia, que torna absurda a noção de “obra autêntica”, substituiu as raízes rituais da arte tradicional autêntica, com uma base na política.

No seu ensaio, Benjamin (2002) afirma que antes do advento da reprodutibilidade técnica das imagens, a obra de arte singular possuía uma “aura”, um eco distante das origens da arte, “ao serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso”. A “aura” é o vestígio do “valor de culto”, que as tecnologias modernas de reprodução de imagem não têm capacidade de preservar.

Para Benjamin (2002) este é o momento em que se altera a relação entre espectador e obra de arte. Até então, a obra estabelecia uma relação de domínio sobre o espectador, uma relação aurática. A partir daí, com a possibilidade de se reproduzir tecnicamente, dá-se o declínio da aura e o modo de recepção da obra passa a ser expositivo.

Benjamin considerou o cinema como a manifestação da perda da aura da obra de arte, da sua existência única no aqui e agora: “por mais perfeita que seja a reprodução, uma coisa lhe falta: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no lugar onde se encontra. Sobre essa existência única, e sobre ela apenas, se fez a história a que obra esteve sujeita no decurso da sua existência”.

Benjamim desenvolve o conceito de aura, que se constitui no “aqui” e “agora” de um objeto. Para ele, na reprodução técnica, por mais perfeita que ela seja, está ausente esse caráter, e por isso, esta ausente da sua aura. Para Benjamim nesse aqui e agora está contido a autenticidade da obra de arte. E assim, na reprodutibilidade técnica, a obra perde sua autenticidade.

No cinema, a reprodutibilidade técnica torna-se obrigatória para sua existência. O filme é uma coleção da criatividade, feito pensando nas massas, na era das massas e para as massas.

A natureza ilusionística do cinema está inserida em seu processo de montagem, que leva ao cinema seu caráter de perfeição, já que é uma arte totalmente controlada, um procedimento puramente técnico.

Com o cinema, a arte se torna mais progressista. Essa virtude está ligada entre o prazer de ver e sentir por um lado  e a atitude especialista de outro. Quanto mais se reduz a significação social de uma arte, maior fica a distancia, no publico, entre a atitude de fruição e a atitude crítica.

Comparando a pintura com o cinema, Benjamin (1992) defende que, enquanto um pintor nos oferece uma visão total, a do cinema é-nos dada através de inúmeros fragmentos de realidade (os fotogramas da película), reordenados através da montagem.

 Benjamin reconhece os perigos de uma obra de arte despojada de aura e valor de culto e considera que isto é extremamente perigoso devido a todos aqueles que podem querer tomar o lugar do fundamento divino, entre os quais se encontravam os líderes fascistas das ditaduras da primeira metade do século XX.

Na era das massas, a aura extingue-se para que se atinja uma maior proximidade dessas massas através da reprodutibilidade.

A era da reprodutibilidade técnica trouxe ainda um problema: a introdução da estética na vida política que teve como expoente máximo a guerra. A última nova guerra seria a oportunidade ideal para oferecer um objectivo aos grandes movimentos de massa, enquanto os meios técnicos de então fossem mobilizados na sua totalidade. A guerra significa para a indústria do cinema o maior impulso no seu desenvolvimento. As grandes fábricas de sonho nasceram sob o signo da guerra, florescendo ao longo dos dois conflitos mundiais. As massas alienadas e desumanizadas assistiram aos grandes massacres em primeiro plano e no grande ecrã – a isto chamou Benjamin a “politização da arte”.

Walter Benjamin (1992) finaliza argumentando que o número sobrepõe-se à substância, ou seja, a quantidade ultrapassou a qualidade – “o número muito mais elevado de participantes provocou uma participação de tipo diferente.” Aquilo que mais critica é forma de participação que o cinema desencadeou nas massas. O quotidiano é visto como um passatempo, uma diversão, uma abstracção daquilo se passa de facto na sociedade. Perante um dispositivo como o cinema, que fomenta sentimentos como estes, é impossível às massas um recolhimento para reflexão dos verdadeiros problemas.
No fundo o cinema funciona quase como um instrumento de abstracção e distracção dos públicos, fazendo com que estes não se apercebam realmente da sua condição e fazendo crer que “tudo está bem, quando acaba bem”.

A análise de Benjamin (1992) traça um caminho desde o tempo dos gregos época até à contemporaneidade, alertando para os efeitos, e possíveis consequências e perigos que os novos dispositivos técnicos podem gerar nos públicos e nas sociedades em geral.

Apesar dos problemas adjacentes referidos pelo autor, a reprodução técnica das obras de arte, democratizou-as, ou seja, agora as obras são acessíveis a um público maior e não somente a uma Elite.

 

 

 

A Crítica da Técnica e da Modernidade em Heidegger e McLuhan.

Sá, José Carlos Vasconcelos (2001). A Crítica da Técnica e da Modernidade em Heidegger e McLuhan. Interacções 1 (eds). ISMT:(nd). pp.124-137

No artigo “A Crítica da Técnica e da Modernidade em Heidegger e McLuhan”, José Carlos Vasconcelos e Sá  (2001) faz uma análise à obra de dois pensadores do Sec. XX no que concerne à técnica e à modernidade.

O autor parte da lógica de que a mediação constitui “um sector bem definido entre os sujeitos mediados por tecnologias”, tendo como pressuposto que mediação é linguagem.

Sá equaciona a forma como a tecnologia é vista na era da comunicação tecnológica, e refere que esta é frequentemente entendida como não interferindo nos processos comunicativos.

Refere, no entanto, que a “tecnologização da comunicação” tende a impor novas formas de mediação que vão para além da palavra, mais centradas na imagem e “ numa certa maquinização do sujeito. Segundo Sá, o ocultamento desta realidade constitui uma incapacidade de exploração de possibilidades no que se refere à instrumentalidade da técnica.

Tendo em conta esta concepção da tecnologia objecto da crítica de Martin Heidegger, sobretudo naquilo que se relaciona com a questão do controle humano da tecnologia, Sá analisa a sua obra e destaca os seguintes pensamentos de Heidegger:

- questionar é mais importante do que obter respostas ou formulação de um problema;

- a técnica deve ser encarada como reveladora da verdade através da interacção com a natureza, estimulando a libertação de energias a explorar; 

- distingue dois tipos de tecnologia:

ü  A anterior à Revolução Industrial, envolvida com a natureza e dependente desta, e não a agride onde produz peças única com valor intrínseco;

ü  A partir da Revolução Industrial, que explora a natureza, que objectos produzidos em série, sem valor em si , exceptuando o uso que se lhes possa dar, num processo de desocultação revelador, onde Heidegger critica a estética;

- a tecnologia moderna elimina o processo tradicional de desocultamento e coloca em causa o próprio Ser;

- a técnica não poder ser só apreendida sob o ponto de vista do “controlo e da instrumentalidade”.

Sá de seguida analisou a teoria de McLuhan no que concerne à técnica e à modernidade partindo da “análise dos Mass media e das relações destes com as mensagens que veiculam” e destacou os seguintes pensamentos teóricos:

- os mass media sobredeterminan a palavra e o seu sentido”;

-  “recusa a ideia de progresso orientado pelo desenvolvimento técnico” através da crítica às tecnologias e à ciência;

- advoga uma atitude de “vigilância produtiva” e reconhece que a cultura de massa tem potencialidades para ser transformada quer em destruição quer em desenvolvimento;

- o meio como cada mensagem é difundida (via oral, escrita, pela televisão, rádio ou presencial) desencadeia diferentes compreensões, o que leva a que uma mesma mensagem possa adquirir diferentes significados;

-  “três dimensões ou conjuntos históricos, técnicos e comunicacionais”:

1)    Dicotomia Oral/Escrito – a invenção da escrita violou essa multiplicidade sagrada  dos sentidos que a oralidade preenche e forçou os homens a se concentrarem na visão, em detrimento de todos os outros canais sensórios.

2)    Surgimento dos tipos Móveis – quando a escrita fragmentação causada pela imprensa favoreceu uma formatação de pensamento em massa.

3)    Era da Electrónica – permite aos seres humanos pensar em conjunto. Tribalizou o homem modernoe recolocou na dimensão da “aldeia global” .

- a mediação se tornou uma dimensão crucial na cultura tardo-moderna da comunicação e da informação”;

- “o conteúdo da mensagem é irremediavelmente modelado pelo meio pelo qual a mensagem é difundida”;

- “mediação como fundamento da cultura moderna”, é assim um pilar da cultura moderna.

A questão da técnica em Martin Heidegger

Heidegger, M. (2002). Ensaios e Conferências. (pp.11-38). Petópolis: Editora Vozes: Petrópolis. pp.11-38

 

MartinHeidegger, foi o pensador do século XX, que mais insistiu na importância da técnica para a compreensão da modernidade. Foi no seu texto “A questão da técnica”, que se encontra a formulação mais completa da sua interpretação.

Heidegger, ao questionar a técnica, dá início a um processo meditativo que tem por finalidade tornar aparente a essência da técnica e daquilo que é técnico.

Heidegger, no início do texto “A questão da técnica” descreve o que ele considerou a relação entre a causalidade e o que há de instrumental na técnica. Sua interpretação dos conceitos de causalidade e télos abre uma nova perspectiva, tanto no fazer como no pensar.

Heidegger apresenta outro tipo de explicação para o que se entende tradicionalmente por causalidade, no sentido de se procurar um fim ou um objetivo. Neste sentido, o fim é o início da coisa criada, na interpretação de Heidegger, é o seu télos. A causa é entendida como um comprometimento entre o que primeiro causou e que, no presente mantém o "efeito".

À medida que existimos, estamos comprometidos com o que nos causa e com o que causamos. Somos culpados por existir, pois estamos comprometidos com nós mesmos. Esse comprometimento amplia-se quando, convocados pela Gestell, correspondemos ao seu apelo, simplesmente calculando. Essa correspondência já é uma "cumplicidade", um comprometimento. É nessa situação que o não-presente se presenta, se produz como poiesis.

Na sua origem, a técnica mais antiga, entendida como techne, já pertence à poiesis. Pode-se afirmar que quer a techne como episteme são modos de desabrigar, e ambas são em sentido amplo, nomes para o conhecer. Ambas, significam ter um bom conhecimento de algo, ter uma boa compreensão de algo.

A técnica moderna é também um desabrigar, mas não no sentido da técnica manual mais antiga, como um desabrigar da poiesis. A physis transformada em natureza, é um desabrigar que desafia o cultivo como produção. Deste modo, a técnica provoca e convoca homem e natureza.

O desabrigar que domina a técnica moderna é um desafiar que estabelece, para a natureza, a exigência de fornecer energia susceptível de ser extraída e armazenada enquanto tal.

Segundo Heidegger, o produzir da poiesis, leva o que está oculto ao seu desocultamento. O processo poiético é, portanto, alethéico que, significa desvelar. E o que se mostra no desvelamento é a verdade. A verdade como representação é o ocultamento da verdade como alétheia. Assim, a técnica pensada como meio para fins é um encobrimento do seu ser que permanece não-questionado. A técnica não é, logo, meramente um meio. É antes, um modo de desabrigar.

Neste jogo, o papel do humano é o papel da representação e da correspondência a um apelo. O homem está ao serviço da técnica quando a apoia fervorosamente e ainda quando a nega absolutamente. Negar ou aceitar são ambas atitudes cegas, correlatas das concepções de mundo e das ideologias em geral.

É por esse motivo que a técnica moderna não é um mero fazer humano. Segundo Heidegger, esta determinação é dada, pela essência da técnica, à qual, nesse sentido, o homem corresponde, ou responde ao apelo. O que apela ao homem é o que subsiste na invocação que requer e desafia: é a essência da técnica, denominada Gestell.

Como já referimos a essência da técnica é o que Heidegger chama de Gestell: uma interpelação produtora que põe o homem a desvelar o real como fundo de reserva no modo do encomendar, assim permanecendo condenado à vontade do cultivo do que é calculável em sua facticidade.

Gestell significa uma estrutura ou armação, algo como uma prateleira de livros; eidos significava cotidianamente aparência de uma coisa visível.

O homem, sujeito da técnica e sujeito à técnica, revela-se não como subjectum, mas como aquilo que se sujeita, se submete à técnica. Nesse sentido, a subsistência não é o homem, mas a própria essência da técnica: a Gestell. Todo trabalho técnico desenvolvido pelo homem é, segundo Heidegger, apenas uma correspondência ao desafio apelativo da técnica. A técnica, em essência, não é nada de técnico.

Nas palavras do filósofo: “Armação significa a reunião daquele colocar que coloca o homem, isto e, o desafia, a desabrigar o real como recurso no modo do encomendar” (Heidegger 2, p. 20).

Assim, armação significa a reunião daquele pôr que o homem põe, isto é, desafia para desocultar a realidade no modo do requerer enquanto subsistência. Armação significa o modo de desabrigar que impera na essência da técnica moderna e não é propriamente nada de técnico.

A armação é, enfim, a essência da técnica moderna. Assim como a essência da técnica clássica, ela também e um modo de desabrigar. Mas e um modo de desabrigar que desafia e não que produz.

A técnica em sua essência não é realizada pelo homem simplesmente, pelo contrário, ao corresponder ao apelo gestéltico é a técnica que efectua o homem. O homem nem perfaz nem efectua a técnica. Mas essa armação (Gestell) é um modo de desabrigar, é alétheia, e, assim, torna verdadeira a moderna ciência da natureza, desabrigada da physis e entendida agora como representação, como natureza. Objetivada como natureza, tornada objeto para um sujeito, ela corresponde à "postura requerente do homem", que funda a ciência exata da natureza.

Heidegger reconhece como já foi mencionado que a ciência exata da natureza, em termos historiográficos, é anterior ao advento da técnica moderna, mas somente em termos historiográficos.

Embora não seja dirigida pelo homem, a técnica, não está além de um fazer humano. O homem guia e é guiado pela técnica.

Heidegger afirma que a essência da técnica é ambígua, da mesma forma que a essência de todas as demais atividades humanas o são, porque fecha e, ao mesmo tempo, revela. Porém, a armação (Gestell) carrega consigo um risco muito maior, quando pensamos a forma e o tipo de exigência que nos coloca.

Na reificação promovida pela técnica, valores, ideias e pessoas são transformadas em objetos e moeda de troca, as instâncias do espírito se convertem em objetivações. O que antes era incomensurável agora está submetido aos ditames do cálculo. É nesse horizonte que a coisa é transformada em objeto. Heidegger antevê um perigo nesse destino técnico.

Heidegger conclui, que não é a técnica moderna em si que e o perigoso. É a sua essência, que já penetrou na essência do próprio homem. Dominado pela armação, o homem está ameaçado a perder a possibilidade de se voltar à verdade originária, a sua própria verdade.

Para Heidegger, somos conduzidos (Geschick) por um destino. No entanto esse envio histórico é também um desabrigar, é poiesis.

Considerações Finais

Em "A Questão da Técnica", Heidegger analisa talvez uma perspectiva que está omissa no que diz respeito à análise do rumo das novas tecnologias e ao que está por detrás da criação e uso da tecnologia.

Heidegger coloca também em análise pontos pertinentes no âmbito da ética ambiental. O ser humano destrói o planeta seja no sentido convencional, seja na perspectiva heideggeriana , no sentido de reduzir os vários elementos do planeta a disponibilidade/ reserva através do processo de composição.

Um aspecto que ficou excluído da equação foram também os benefícios inerentes da utilização das tecnologias.

Neste contexto, poderemos ou não aceitar a utilização inevitável da tecnologia, desde que, não seja dada permissão a que a tecnologia domine a nossa essência.

Relativamente à Gestell/armação, dá a ideia que o ser humano está confinado ao processo que o iliba de qualquer responsabilidade. Por outro lado, se as pessoas vissem Ge-stell como uma possibilidade, poderiam estar mais motivadas a ser críticas em relação à sua visão do mundo. O perigo está exatamente em tornar-se esta forma de desencobrimento dominante a ponto de o homem ver-se a si mesmo como disposição.